Kaip žvejoti benamį?

2017-07-11

 

O ką ji turi?

Ji turi skrandį!

 

I.

Šiandien, sulig šiek tiek saulės geltonumo į kambarį atnešusiu voru, nusprendžiau metus neskelbti jokių tekstų. Pirma, neturiu pinigų, antra, mano gerklėje žuvis, ir tas siaubingas prasivėręs daiktas yra aiškus mano necivilizuotumo įrodymas. 

Pavyzdžiui, Umberto Eco keliavo su lašiša. Tai buvo jo kontribucija po Berlyno sienos griūties sunkėjančiam Vakarų civilizacijos laivui. Berods, viduryje garsaus esė rinkinio „How to Travel with a Salmon and Other Essays“ (1992) jis išspausdino tekstą ir apie pornografiją, kuris yra gera užuomina į vadinamąsias benamio-žvejybos praktikas. Benamio-žvejyba gali reikšti: 1) dėl perteklinio dėmesio moterims prarastą namų sąmonę, 2) neapdairų miegojimą ten, kur baigiasi religija ir prasideda politika, arba galimybę pakeičia kažkieno galia (čia įmanomi įvairiausi netikėti tapatybių pakeitimai, pavyzdžiui, suvoki, kad tavo gyvenimas yra kažkieno sapnuojamas, o tavo geriausi norai yra kažkieno politinės ir ekonominės galios prielaida) 3) vaidinimą gatvėje, improvizuotai pasigaminus meškerės kotą, valą, o kabliuko vietoje pritaisius indą išmaldai gauti.

Rašydamas apie pornografiją, Eco pasakoja apie grubų laiko tikslo atžvilgiu ištiesinimą be jokio lanksto ar laukimo sujungiant save ir tikslą skiriančius taškus. Tačiau net Becketto pjesėje Godo laukimas gali būti suvoktas pornografiškai: galbūt jis ieško savo vaikystės prisiminimų, galbūt jis klajoja arba yra pasiklydęs, galbūt jis pietuose, o gal šiaurėje, belaukiantiems – tai nesvarbu, jie gali ištraukti jį, Godo, kaip zuikį iš skrybėlės, kaip cigaretę iš burnos, žuvį iš vandens.

 

II.

Šeštadienio pavakarę ateinu į EMST – Atėnų šiuolaikinio meno muziejų. Įeinu pro aulos duris į knygyną. Paimu į rankas eksponuojamą Honza Zamojski „Fishing with John“ (2013), kampe – logotipas su kabliu, knyga švelniai grublėtu paviršiumi, Kieślowskio vandenyno spalvos. Ir į ratą patalpinto kablio, ir pavadinimo šriftas primena vaikiškus žvejybinių laivų modelius paplūdimiuose (juos reikėtų vadinti jūros dėžėmis), todėl ir šriftas kaip „tikro žaislo“.

Knygos vidus – konceptualus pornografinis „žiūralas“: veidai uždengti, o kūnai – atverti industrinio žvejybos įkarščio. Man jie atrodo kaip debesų sustumdyti, medienos sunkvežimių suvežioti, laisvalaikio ir darbo skirtumus saugančių kablių suvaldyti kūnai, tokios atviros seksui ir darbui mašinos, kurioms žudymas yra integrali, laisvalaikį ir darbą jungianti noro „pistis“ dalis.

 

III.

Buvau nuėjęs į kepyklą pasiimti skolon duonos, bet – sekmadienis, nėra kepyklos vedėjos, liepė ateiti kitą dieną. Lauke jau +45 °C, sankryžose – suaugusio žmogaus didumo šiukšlių krūvos, nepakeliama smarvė. Einu į Shamyiaana maitinimo stovyklą, esančią priešais Atėnų rotušės pastatą. Spalvingoje pakistanietiškų vestuvių palapinėje dalijamas maistas „dokumenta 14“ lankytojams, miesto benamiams ir pabėgėliams. Čia renkasi graikai, kurdai, sirai, amerikiečiai, belgai, žodžiu, įvairių kultūrų ir socialinės padėties žmonės. Viduržemio jūros kultūrų maistas plius šaltas vanduo aliuminiuose ąsočiuose kiekvieną dieną nuo šeštos valandos iki pusės dešimtos.

 

IV.

Siaubingai karšta. Iškrovos akimirksniu sujungia mano percepciją su atminties ekranu, bet ne be manęs paties: aš esu pagrindinis informacijos izotopas ir patirtyje savęs ieškantis pėdsakas. Pavyzdžiui, vidinis ekranas yra sudarytas kaip statmena baltų kryželių siena (Peter Burr, „Alone with the Moon“, 2012), kurią neseniai mačiau Graikijos filmų archyve vykusiame festivalyje „Haliucinacijos“. Balti kryželiai – tai tikri kryžiai. Baltas kryžius juodame fone nepalieka vietos abejonei – juoda nėra naktis, balta nėra diena, tai pati dualizmo pradžia ir pabaiga, transcendentalinė Kristaus kryžiaus estetika kaip pats kalbos ir matymo pamatas.

Mano vidinis ekranas visada-jau-prasidėjęs – kol surandu jį, jis mane jau užrašo violetiniu „Brazil“ (1985) nakties šriftu. Kurį laiką plaukioju blizgiu kaip ledas ekrano paviršiumi savo vidinėje prasmės pilnaties šviesoje, svarstau apie gamtos augalus, ypač krūmus, mirgančius jų lapų ir šakų pabūklus. Galvoju, kad, jei abstrakti ir intensyvi formų gamta pataikytų tiesiai į prasmės šaltinį, tikriausiai sprogtų, dematerializuotųsi ir išnyktų. Dėl to labai dažnai krūmai atrodo kaip pasiruošę kovai vagys, muškietininkai ar namų šeimininkės.

 

V.

Asilas arba asilo užpakalis Rosalind Krauss esė „Voyaje on the North Sea“ (1999) šmėsteli kaip vienas svarbiausių laisvų signifikatų meno istorijoje. Krauss analizuoja Marcelio Broodthaerso „Studio International“ 1974 m. spalio numerio viršelį, kuriame paskutinė žodžio „Fine“ ir pirmoji „Arts“ raidės yra pakeistos į apskritimuose patalpintus erelio (kilmingumo ir tolydžiai ištvermingo skrydžio simbolį) bei asilo (užsispyrusio nekalto kvailumo gyvulio) ikonomis. Žodyje „Arts“ „A“ (asilas) stovi kaip žodžio pradžios ir jos pabaigos jungtis, reiškianti į visą žodį atsukto asilo užpakalį.

Toliau savo esė Krauss seka D. Judd, J. Kosuth ir M. Broodthaerso idėjomis, kad parodytų didžiąją 1960–1970 m. vykusią meno transformaciją, kurioje į vieną eilę išsirikiuoja menas kaip „kanoninė forma“, menas kaip „specifinis objektas“, kai jis netenka savo kanoninio atskirtumo (kaip tai matome F. Stella paveiksluose, kurie nebėra tapybos darbai, bet trijų dimensijų objektai, lygiaverčiai skulptūrai) ir „generalinio meno“ samprata, kurios atsiradimui yra svarbus pirmasis pasikeitimas iš „kanoninės formos“ į „specifinį objektą“.

Kosuth suabejoja „specifinio objekto“ sąvoka ir teigia, kad, netekęs savo specifiškumo kaip „kanoninė forma“, šis menas tampa generaliniu ir yra atviras ontologinės modernistinio meno redukcijos konceptualioms (lingvistinėms) transformacijoms. Tikriausiai apie tai negalvodamas, Broodthaersas šį atvirumą suvokia kaip „specifinės medijos“ atsiradimą paisant teiginio „erelio tapatumas kaip idėja ir menas kaip idėja“ (žr. „Museum of Modern Art, Eagles Department”, 1972). Tokiu būdu save ironizuojanti asilo ikona „Studio International“ viršelyje integruojama į erelio tapatumą ir tampa kilmingos jo prigimties sąjungininke.

Broodthaerso erelio ir asilo ikonų santykis primena Nietzsches aprašytą simbolinių formų – erelio ir ėriuko – priešpriešą, kurioje ėriukas sau pačiam yra „geras“, o erelis, kuris į jį kėsinasi yra „blogas“. Simbolinė erelio figūra jos pačios atžvilgiu apibrėžia tai, kas yra „gera“, o ėriukas yra ne „geras“, bet „silpnas“. Jei šio santykio šviesoje pamatysime Broodthaerso simbolinių formų santykį, tai vietoje „silpno“ ėriuko rasime užsispyrusį (į priešingą pusę atsigręžusį) asilą. Šia prasme erelį kaip idėją rasime įrašytą asilo ikonoje taip, kad jis transcenduos tiek meno formų istoriją, tiek bet kokią transcendavimo kilmę, kuriai priklauso ir kasdieniniai („ėriukiški”) norai.

Robert`o Bressono filme „Au hasard Balthazar“ (1966) girdime, kaip vaikai, to nežinodami, pakrikštija asilą ne Šv. Dvasios, bet Šv. Vaiduoklio vardu. Kvailas nuslydimas nuo dvasios prie vaiduoklio, taigi nuo sielos prie kūno, grąžina mus prie benamio-žvejybos temos, apie kurią rašiau šio teksto pradžioje, ir prie erdvėlaikio, kuriame baigiasi gyvenimai ir negali prasidėti menas.

 

 

Viršelio nuotraukoje stopkadras iš Petter Burr „Alone with the Moon“ (2012)

Žymos:Atėnų šiuolaikinio meno muziejus, Auridas Gajauskas, Documenta 14, Donald Judd, EMST, Honza Zamojski, Joseph Kosuth, Krzysztof Kieślowski, Marcel Broodthaers, Peter Burr, Robert Bresson, Rosalind Krauss, Samuel Beckett, Umberto Eco