Autorius: Benjamin Ismailov

Fantominės patirties gydymas ir konceptualus menas

2017-02-25

Šiais metais Kadero Attia projektas „Atspindėti atmintį“ (Réfléchir la mémoire) laimėjo prestižinį Marcelio Duchamp’o prizą [1]. Paryžiaus Georgo Pompidou meno centre gruodžio–sausio mėnesiais eksponuotos parodos ašis yra to paties pavadinimo filmas, kuriame kalbinami neurologai, psichoterapeutai ir kiti ekspertai bei organų netekę ir nuo fantominio jų egzistavimo gydomi žmonės. Filme išnyksta skirtumas tarp terapijos ir meno, o psichoterapinis–meninis fizinių traumų gydymas išplečiamas iki sociokultūrinės, tarp jų ir posovietinės traumos Lietuvoje tyrimo. Šiuo metu dokumentinį filmą „Atspindėti atmintį“ galima pamatyti 2017 m. vasario 3 dieną Nacionalinėje dailės galerijoje atidarytoje parodoje „Miesto gamta: pradedant Vilniumi“. Paroda veiks iki kovo 19 d.

Gyvenimo, žinoma, neverta sulaikyti skaitant daugelį straipsnių, kurie paskelbti kultūrinėje spaudoje. Taip pagalvojau po to, kai pradėjau analizuoti Pompidou pristatytame filme „Atspindėti atmintį“ tyrinėjamo objekto ir gyvenimo laiko, pagaminamo fantominių organų, santykius. Tai Kadero Attia kūrybinis projektas, kuriame šiuolaikinis menas ir neuromokslas dirba kartu, kad pristatytų veidrodines fantominių kūno organų atvaizdavimo technikas, siekdami terapinių kūno galūnių netekusiųjų žmonių gydymo tikslų. Filmas dokumentuoja technikas, nepriklausančias klasikinio atvaizdavimo rūšims ir veikiau esančias šiuolaikinio meno instaliacijos formomis, kurių estetika (bet tai – klausimas diskusijai) šiek tiek primena taip vadinamą „post-internetinę“. Pastaroji ypatybė išryškėja tik kaip nesamo organo užimamą erdvę su išorine erdve jungiančios ir dalijančios manipuliacijos rezultato estetika. Tai, ką atlieka chirurgas, pašalindamas ranką ar koją, žmogaus sąmonė atlieka kitaip. Jos santykis su pasauliu pasilieka kaip prarasto organo būtį konstituojanti tam tikro intensyvumo erdvės atmintis. Tai gali pasireikšti ne tik nemaloniais pojūčiais, bet ir nepakeliamu skausmu. Dėl to terapija siekia atkurti nesamos kūno dalies (fantomo) santykį su erdve. Tam pasitelkiami veidrodžiai, kuriais erdvė padalijama taip, kad veidrodis reflektuotų vidinę, dar esamo kūno pusę nesamos kūno dalies vietoje. Aplinkos reikšmė terapijai taip pat yra ypatinga (be to, meniniu požiūriu ji sukuria side specific efektą). Jei veidrodis padalija erdvę, kad sujungtų esamą su nesama, tai pradėtą įvietinimo veiksmą juo užbaigia aplinka. Meninėje instaliacijos praktikoje reikšmingą aplinkos ir kūrinio santykį tradiciškai apibrėžia side specific praktika, o šiuo atveju galima galvoti apie naują, savitą out-side specific praktiką. Veidrodinė organo refleksija ne tik sukuria prarasto organo iliuziją, bet taip pat ir tuo organu asocijuojamą pasaulį. Dėl to Attia instaliacijas matome suformuotas įvairiose kasdieninių gyvenimo praktikų aplinkose (Um Welt): turistas miško aikštėje, didžėjus apleistoje industrinėje erdvėje, šokėjas, buhalterė, etc. Terapinis gydymas atliekamas simboliškai pakartojant organo netekties kaip jo iliuzijos patraukimo veiksmą.

Nesustabdyti, bet statiški filmo kadrai, kuriuose matome užfiksuotas instaliacijas, yra ypatingi „judančio vaizdo“ sustabdymo prasme. Turiu omenyje, kad tie kadrai turi laiko trukmę, bet turinys nejuda, nes nepajudinamos instaliacijos erdvę reprezentuoja konstruktyviai ir mechaniškai. Kaip tokių instaliacinių erdvių (juodų kubų kaip kino teatrų) rinkinys, filmas ir pats gali būti matomas kaip instaliacija. Turiu omenyje, kad yra minučių, skirtų interviu su mokslininkais, ligoniais, ir yra trumpų intarpų, skirtų instaliacijoms.

Pasvarstykime apie jas šiuolaikinio meno kontekste išsamiau. Yra žinoma, kad ready-made buvo visuomet skiriamas nuo skulptūros, nors ir priskiriamas jos rūšims. Taip pat žinoma, kad ready-made nepriklauso atvaizduojantiems menams, šios praktikos egzistavimas remiasi tuo, kiek jis pralenkia bet kokią jo paviršiaus pakeitimo galimybę. Ready-made šia prasme ne tik preegzistuoja kanonines formas (skulptūrą, fotografiją, tapybą), bet ir bet kokį priskiriamą statusą. Tai yra menas kaip visuma, jis gali būti bet kuris daiktas ir tuo pat metu nė vienas iš jų. Kodėl nukrypome nuo terapiniais tikslais instaliuojamo objekto prie ready-made? Dėl pasaulio fenomeno konstitucijos. Jei ready-made, kaip teigia kanadietis menininkas ir fotografas Jaffas Wallas, pasiūlo „modelį menui kaip visumai“, tai šios instaliacijos pasiūlo modelį pasauliui kaip visumai. Jei ready-made atsirado kaip vizualiųjų menų išeitis iš tam tikros atvaizdavimo ir jo neigimo santykio meno istorijoje perturbacijos [2], tai Attia rodomos instaliacijos atsirado iš subjektyvios būtinybės, kurią sukelia visiškai kitos rūšies perturbacija. Jei ready-made daiktą apibrėžia preegzistenciškai ir šia prasme tarsi sugauna istorinę sąmonę vietoj savęs kaip meno kūrinio, tai šios instaliacijos ją išlaisvina, tik ne kaip istorinę sąmonę, o kaip gyvenančią sąmonę iš preegzistenciškai determinuotos, prarasto kūno erdvės ir laiko. Matome priešingus vektorius, tačiau įvedę egzistencinį patikslinimą, kad gyvenanti sąmonė irgi yra istoriška ir netgi konstituoja istoriją, matysime juos kaip tikslesnius meninių praktikų antipodus.

Pristatytos instaliacijos priklauso postkonceptualiam suvokimui ne todėl, kad po Duchamp’o visas menas yra laikomas konceptualiu, o todėl, kad jo pagrindas yra pati pagrindo neturėjimo sąmonė (ne jo neturėjimas arba buvimas tuo pagrindu!). Ši keista sąmonė, kuri tik ontologiškai terapinių instaliacijų atžvilgiu yra „tokia pati“ (redukuota nesančio organo patirties sąmonė), meno istorijoje laisvai gali būti asocijuojama su pasikeitimu, įvykusiu 6–7-ajame dešimtmečiais, kurį kritikas Peteris Plagensas pavadino meno pasikeitimu į „post-arts“, ir kartu su juo atėjusiu naujų, jau nebe kanoninių pajėgumų bei įgūdžių menininkui poreikiu (ne gebėjimo tapyti, lipdyti, fotografuoti, bet gebėti, pavyzdžiui, vesti meditacijas (E. Budvitytė), gerai išmanyti tam tikrą sporto šaką, tarkime, kriketą (D. Mikšys), profesionaliai protestuoti (Frankas Chu, Sanfranciskas) ir pan.). Tai artima Attia kūrybai, prieinančiai prie savo rūšies pajėgumų poreikio, kuriame susitinka judesio menas (filmas), kanoninės formos (skulptūra ir fotografija), o taip pat analitinės psichoterapijos, neurologijos, kitų specialistų praktikos. Žinoma, kad meno istorija, psichoterapinė praktika, konkreti organo netekties patirtis ir konceptualus kūrinys (o tai nebūtinai tūrėtų būti ready-made), sudaro tam tikrą problemų kompleksą, kuriame istorinės meno atminties (kas turi ir gali būti pamiršta) problema pasirodo paraleli konkrečios egzistencijos problemai. Kitaip tariant, konceptualus kūrinys ir fantominis organas išsidėsto paraleliai, kad vienas užimtų permanentinę istorijos pradžios vietą, o kitas – būtų pašalintas.

Attia filmas buvo filmuojamas keliose šalyse, taip pat ir Vilniuje, prie jo prisidėjo NDG specialistai ir posovietinės atminties ekspertai. Vilniaus ir Lietuvos kontekste terapinių instaliacijų praktika filme analizuojama per sovietmečio atminties prizmę, pamažu išplečiant psichofizinę individo negalią kaip sociokultūrinę. Matyt, problemos realumą pažymi ir neseniai kino festivalio „Scanorama“ metu vykusios diskusijos, kuriose gerai žinomas menininkas teigė, kad šalyje konceptualus menas negali tapti politišku dėl reflektuojamo sovietmečio [3]. Attia darbas yra tinkama priemonė įsiterpti tarp psichofizinių traumų gydymo modelių ir ready-made meno taip, kad pamatytume konceptualų meną atsidūrusį sociokultūriškai atpažįstamos traumos šešėlyje. Kaip buvo rodyta aukščiau, ready-made ir istorija po ready-made, menas kaip visuma ir menas po meno kaip visumos (tarsi linija ir taškas [4]) neseka viena po kito. Arba, tiksliau sakant, ready-made pasilieka istorijoje ne todėl, kad svarbus Duchamp’as, kultūros kontekstas ir pan., o todėl, kad jis nuo pat pradžių nedalyvauja kultūrinėje atrankoje, atmeta atmintį („kultūra – tai atranka pagal atmintį“, – teigia U. Eco), ir todėl pasilieka istorijoje kaip pati pagrindo neturėjimo sąmonė. Kitaip sakant, ji užima fantominio objekto vietą istorinėje atmintyje, bet nėra fantomas, o permanentiškai pasiliekantis ir aktyvus sąlyčio su tiesa nebuvimas. Jis neišvengiamai implikuoja tam tikrą viešumo supratimą, žaidimą bei santykį su istorija, kurie yra veikiau išeitis iš istorijos. Būtų kvaila ir neteisinga kam nors užimti šią vietą, tačiau neišvengiamai pačioje konceptualaus žaidimo ir gyvenimo kaip žaidimo sankirtoje mes matome lenktynes dėl šios preegzistencinės pozicijos. Būtent pozicijos, nes jei tai nėra politiškai/instituciškai fiksuota vieta arba jei ji netampa permanentinio kūrybos priežastingumo sąlyga, ji tuoj pat turėtų pavirsti savitu raidžių ežeru, priklausančiu visiems ir niekam.

P. S. Straipsnyje ready-made nėra laikomas išeitimi, veikiau tai priemonė išvengti ir paties ready-made, pažyminti autoriaus intenciją palikti daugiau erdvės politiškai svarbiam konceptualiam menui ir atitolinti fantominį savęs pavergimą.

 

———–

[1]Nuoroda į pretendentų gauti prizą sarašą Pompidou meno centre: https://www.centrepompidou.fr/cpv/resource/c586Eyq/rq5XeXb

[2]Šią kovą yra aprašęs Clement Greenberg „Avant-garde and kitsch“ ir daugelyje kitų 4–5-ajame dešimtmečiais paskelbtų tekstų. Wallas vizualiųjų kaip atvaizduojančių arba reprezentuojančių menų išsekimą aprašo savo  tekste „Depiction, Object, Event“, paskelbtame 2008 m.

[3]Rybačiauskaitė, K. „Tai nutiko čia, arba kodėl menininkams reiktų išeiti į gatves“. Nuoroda internete: https://www.letmekoo.lt/author/karolina-rybaciauskaite/tai-nutiko-cia-arba-kodel-menininkams-reiktu-iseiti-gatves/

[4] Formaliai paaiškinu pavyzdį: linija žymi istoriją po meno kaip visumos, o taškas žymi meną kaip visumą; omenyje turima linijiškai apčiuoptos, nors veikiau difuziškai egzistuojančios istorijos ir taško kaip konkretaus ready-made (medituojančio pisuaro, „Budos,“ kaip objektą yra pavadinęs Duchamp‘as) koegzistencija.

Žymos:, , , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Kiti autoriaus įrašai