Autorius: Benjamin Ismailov

Liamo Gillicko gamtos giesmė Šiuolaikinio meno centre Vilniuje

2018/01/04

Liamo Gillicko paroda „Šviesos nėra ryškesnės centre“ Šiuolaikinio meno centre skamba kaip spąstai, kviečiantys nemąstyti apie patį Šiuolaikinio meno centrą. Akivaizdu, tai – viena tų situacijų, kurias arba pernelyg greitai suvokiame arba per vėlai užrašome. Taigi būtų pats laikas pasitaisyti ir pasakyti, kad paroda vadinasi „Šviesos nėra ryškesnės Šiuolaikinio meno centre“, tik jis būtinai turi būti atskirtas nuo laiko, kuris rūpi menininkui – o tai ypač svarbu, – nes ŠMC ir pono Gillicko paroda žengia labai panašiu ritmu ir kryptimi.

Šiuolaikinio meno institucijų (taip, daugybės, ne vienos) rengiamos parodos tarytum zigzagai Varvaros Stepanovos grafikose šios Gillicko parodos kontekste panašėja į varganus depozitus meno kūriniams priimti ir heteronormatyvios kultūros gramatikai išsaugoti bei pratęsti. Dėl to didžiausia dalimi šiuolaikinio meno parodos – tai parodos, skirtos jaunimui (iš anksto nurašytam kaip jaunimui), menininkų (iš anksto nurašytų kaip Kitų) karjeroms ir sutartiniam kapitalo funkcionavimui, į kurį sudedamas „visas“ humanizmas (internacionalinė teisė tapti kuo nori, palaikoma konsolidacinio režimo), išlaikyti.

Vivian Rehberg, analizuodama Jeff Wall paskaitą „Depiction, Object, Event“, pažymi, kad šiuolaikiniam menui būdingas neosituacionizmas, leidžiantis pritaikyti įvairius kūrinius skirtingiems bienalių, parodų kontekstams įvairiuose miestuose ir šalyse, iš tiesų reiškia ir tai, kad šiuolaikinio meno institucijos tampa lanksčios – jos perima kūrinių ir projektų savybes. Savo ruožtu, mes galime paklausti, kas atskirų institucijų atveju padeda išlaikyti šį lankstumą?

Turime omenyje ne tik ŠMC Vilniuje, bet taip pat MACBA Barselonoje, MOMA Niujorke, o taip pat į industrinių transformacijų akiratį patekusias gamyklas, kurių darbininkai ir techninė įranga turi prisitaikyti prie naujos produkcijos poreikių arba kurios pereina iš vienos politinės sistemos į kitą visai taip, kaip tai tebestebime posovietinėse šalyse.

Mūsų klausimas yra formalus loginis. Pirmiausia, jis kviečia suprasti Gillicko parodą Vilniuje lydinčios publikacijos „Darbo estetikos gali nepakakti“ (tekstas buvo parašytas „e-flux architektūra“ projektui „Superžmogiškumas“ 3-iojoje Stambulo dizaino bienalėje) kontekste ir kaip tik formalus šio teksto skaitymas kviečia susitelkti į porą filosofiškai sprendžiamų gyvenimo ir darbo santykio situacijų. Ne be reikalo nekaltai nuskambanti „gyvenimo ir darbo santykio situacija“ čia iš toli antrina ir moja neosituacionistinių bruožų įgijusiam šiuolaikiniam menui.

Trumpai tariant, Gillicko tekstas teigia, kad gamybos tikslui pasiekti iš tikrųjų reikia ne darbininko ir jo darbo, bet gamybos proceso kaip santykio su pasauliu: tokio darbininko ir darbo santykio, kuris produkto atsiradimą pajėgtų nulemti vienalaikiškai su jo priėmimą determinuojančiais santykiais.

Šis ryšys yra išvedamas iš natūralių santykių, per kuriuos save pagrindžia pasaulis. Tai matome iš natūralaus-laiko struktūros, pagal kurią mes visuomet-jau esame būtyje arba pasaulyje. Taigi darbo problema yra egzistencinė problema, o būties problema yra pramoninė, industrinė arba fabriko problema.

Būti „įmestam“ į pasaulį reiškia būti darbe ir dalyvauti produkto gaminime pagal iš anksto jam paskirtą funkciją fabriko visumoje, kuri atitinka pasaulio struktūrą, o ne dirbti fabrike, lyg jis nieko bendro neturėtų su pasauliu, lyg jis stovėtų atskirai nuo individo, į kurį jis tik ateina atlikti darbo.

Kitaip tariant, Gillickas savo tekste ir parodoje sugriauna planinio institucijos arba fabriko ir pasaulio santykio iliuziją ir teigia, kad fabrikas yra integrali individo egzistencijos dalis ir vice versa. Taigi darbas yra struktūrinė santykio su pasauliu sistema, kurią apima fabrikas, o gamybos procesas yra pagrįstas individo ir pasaulio santykio dichotominių struktūrų performavimu, kuris yra bet kokio gamybos proceso iš dvilypumo išvedamas daugialypumas.

Tai aiškiai matome parodyta atmosferinės muzikos apgaubtame video darbe „Vieno konstrukcija“.

Atkreipkime dėmesį, kad darbas kaip dichotominė subjekto ir produkto santykio struktūra remiasi alter subjekto egzistavimu, kurio pagrindas yra produktas ir vice versa alter objekto arba produkto egzistavimu, kurio pagrindas yra subjektas. Tai savaime aišku, nes yra išvesta iš būties pasaulyje, kuriai subjektas yra ne jis pats, bet tai, kas jis yra pasauliui. Lygiai taip jo reikia kaip to, kas jis kaip funkcija yra produktui, ir vice versa. Šitoje schemoje matome, kad gamybinis darbo procesas būtinai vyksta savyje (tarytum nežinioje ar tamsoje), o taip pat negalime nepastebėti, kad jis pagrįstas matematiniais produkto ir darbininko santykių pasikeitimo skaičiavimais.

Į akis šiame procese lenda tai, kad Gillickas mums mėgina parodyti analogiją tarp alterologinio (pakartoju: produkto-subjekto ir subjekto-produkto santykių apsikeitimo) darbo proceso paskaičiavimo (vienas produktas – vienas darbininkas, bet visąlaik keičiasi kaip tas pats bet kitas) ir matematinės demokratinio lauko reprezentacijos, kuri juk taip pat remiasi rinkimų ir lūkesčių santykius išreiškiančiais laiko terminais.

Taigi savo tekste Gillickas pamėgina kalbėti apie iškart tris (ir tris – ne be reikalo) dalykus – individo galią (tai, kaip jis gali įtarpinti save į darbą), pasidalinimą darbu visuminiame procese ir matematinę demokratinio proceso reprezentaciją, – sujungdamas į vieną pasakojimą, kurį ne veltui parodos anotacija aprašo kaip primenantį mokslinės fantastikos kūrinį. Gillicko sumanymas yra įdomus tuo, kad negęstant neoliberalios doktrinos kritikoms ir nesulaukiant, ką geresnio pasiūlys neokairieji, problemą jis ima spręsti pasinaudodamas gana paprastu, bet iš tiesų senu kaip Vakarai būdu – per subjekto ir pasaulio santykį, kurio centre, geriau įsižiūrėję, rastume dar senesnį – simbolių fabriką.

Simbolių kaip santykio su savimi kaita Vakarų istorijoje visuomet rėmėsi subjekto ir kito kaip jo paties santykiu, per kurį suformuojamas tam tikras centras, galiausiai reprezentuojantis šį santykį kaip lemtingą santykį su pasauliu. Tikrai nėra ko stebėtis, kad didžioji krikščioniškų Vakarų simbolių dalis egzistuoja kūniškai: minėtame santykyje suformuoti „tiltai“ arba „keliai“ (abu dažniausiai išvedami iš kryžiaus), šventųjų rodomi į juos žiūrinčiajam. Gillicko rekonstruotą fabriko struktūrą laisvai galime matyti kaip tokį simbolį. Pavyzdžiui, įsivaizduodami jo aprašomą darbininkų (tų alterologinių vienetų) drausmingą judėjimą myriop, laisvai galime matyti, kad judėjimo tvarka ir pagrindas įgyja jų egzistavimą determinuojančią, apribojančią ir nukreipiančią santykio formą.

Pereikime prie kūrinių.

Pagrindinė Gillicko parodos instaliacija išeksponuota didžiojoje buvusių parodų rūmų salėje. Nedidelį industrinių pastatų maketą su viename pastatų laikas nuo laiko pradedančia groti muzika ir ritmiškai žybsinčiomis šviesoms randame apjuostą dideliu ir ne visai taisyklingu medžio pjuvenų apskritimu, kurio atžvilgiu centre įrengtas maketas atrodo kaip sala ežere. Parodos anotacija teigia, kad medžio pjuvenas Gillickas savo parodoms naudoja jau dvidešimt metų, kreipdamas dėmesį į britišką tradiciją jomis išbarstyti barų grindis, kad po nakties būtų galima nesunkiai išvalyti išpilstytą alų ir kitus skysčius.

Centrinė Gillicko instaliacija parodoje pakartoja save suvokiančios sąmonės struktūrą – „pjuvenų ežeras“ saugo jo centre stovinčią pilį – jos negalima pasiekti nepakeitus šio paviršiaus. Taigi centras yra mistiškai izoliuotas, tačiau taip, kad jo atsinaujinimo praktikos (simbolinis kraiko barstymas ir valymas) sujungia atskirus įvykius ir išplauna iš savęs periferiją, kuri galiausiai sutampa su išpilstytais skysčiais ir visu kuo kitu.

Stovėdamas prie pjuvenų ežero gali pajusti, kad atsinaujinimo (išsivalymo) temporalumai erdvėje sutampa su tyla nakties periferijoje. Iš pradžių jie girdimi tik kaip šuns lojimas, galbūt grojančios cikados, tačiau visa šita tyla greitai pasirodo esanti apgaulė, kai tylą sudarantis ritmas yra užpildomas save regeneruojančių institucijų ir įstaigų mechanizmų veikimu. Kaip minėjau, mes jo negirdime – jis yra raktas į apgaulingą tylą, sakytum, siena, atitverianti centre pasiliekančius pastatus, tačiau pats šių mechanizmų egzistavimas iš esmės sutampa su alterologiniu apsivalymu, apie kurį kalbėjome anksčiau.

Apibendrindami pažymėkime, kad alterologinių vienetų kūrimas, kuris yra būtinas darbui ir apsivalymas nuo jų, kalba ne tik apie decentralizaciją (o tai veda prie daug centrų), bet apie santykį, kuriame centro ir periferijos dichotomija sprendžiasi kaip įvairių nereikalingų dichotominių struktūrų (taip pat ir šios) transformacija ir sunaudojimas. Taigi Gillicko paroda skendi „mirtinoje tyloje“ (beje, panašiai ir prieš keletą metų veikusi Liudviko Buklio paroda „Kaip liežuviai“), ir visai nesinorėtų atrasti gyvą būtybę, savo ar darbdavio dėka užėmusią alterologinio vieneto poziciją.

 

Viršelio nuotraukoje Liamo Gillicko pagrindinė instaliacija, nuotrauka Andrej Vasilenko/ŠMC

Žymos:, , , , , , , , , , , ,

Leave a Comment