Ridikaitė Eglė

Menotyrininkas apie…

Eglė Ridikaitė priklauso nuosaikiųjų tapybos reformatorių kartai, debiutavusiai XX a. 10-jo antroje pusėje. Ridikaitės tapyba, kaip ir keleto kitų koleg(i)ų (kad ir Aistės Kirvelytės), parodose pasirodė tarsi nepastebimai ir buvo sutikta gana santūriai. Buvo praėję vos keletas metų po nuskambėjusio „Gerųjų blogybių“ tapytojų kurso debiuto. Šis kursas skandalingai ir efektingai privedė tapybą iki kraštutinės ribos, už kurios arba tapybos degradacija, arba mutacija į instaliacijas.

Ridikaitės tapyba, lyginant su „Gerųjų blogybių“ posūkiu į dekonstrukcinį objektiškumą, arba kad ir gaivališku Jurgos Barilaitės akcionistiniu neoekspresionizmu, atrodė labiau lakoniška, tarsi nesistengianti ištrūkti iš „tapybos“ ribų.

Vis dėlto, jos „tapybinės“ taktikos toli gražu netilpo ir į tradicinės lietuviškos koloristinės tapybos rėmus, Ridikaitė užėmė tarpinę poziciją tarp tapybos kaip savrankiškos medijos su savo problematika ir „konceptualios tapybos“, kurios pamušalas ‒ labiau su tarpdisciplininių menų prasmine, formalia ir ideologine problematika kylanti semantika.

Vienas tapybos reformavimo arba „mirties“ požymių tuo metu buvo ypač dideli formatai, tiesiog sprogdinantys sovietmečio modernistinės kamerinės tapybos, dar vadinamos „tyliuoju modernizmu“, tradiciją. Tačiau Ridikaitė šį sprogstamąjį užtaisą įkinkė į lakonišką para-tapybinį intelektualumą. Įtakojo ir tuo metu populiari „kasdienybės“ estetikos koncepcija.

Taip Ridikaitė išvystė savitą tapybos rūšį, kurioje derėjo naujai interpretuojamos grynai tapybinės formalios problemos ir naujam menui būdingas „kasdienybės“, „socialumo“ matmuo. Pažymėtinos didžiulių formatų drobės su išdidintais raštelių, ranka paišytų schemų, paraščių piešinėlių fragmentais. Svarbiu šio periodo Ridikaitės tapybos bruožu tapo kalbos fragmentų, platesne prasme ‒ diskurso ‒ lygmuo.

Vėliau Ridikaitė pasuko į paradoksalų vizualumą tapyboje (tam tikra prasme padiktuotą ir gyvenimiško konteksto), kartu atsisakydama „tradicinių“ tapybos priemonių, „išradusi“ savo „stilizuoto arba skurdaus hiperrealizmo“ stilių. Menininkė atsisakė porėmių, pradėjo tapyti ant didžiulių drobių, prikaltų prie sienų, padengtų silikonu, o „hiperrealizmo“ esmę sudarė trafaretais išpurškiami kasdienės buities fragmentai (eglutė bute, kilimas, televizorius etc.) ar tam tikri populiarios kultūros atributai. Jei Jurga Barilaitė (su kitais jos kartos atstovais ir atstovėmis) įvedė į tapybą performatyvųjį, akcionistinį lygmenį, tai Ridikaitė prarurtino savo tapybą procesualumo sąvoka.

Kęstutis Šapoka