Raila Artūras

Menotyrininko Kęstučio Šapokos tekstas su Artūro Railos komentarais

Artūras Raila priklauso (niekada nepriklausiau jokioms grupėms, sektoms ar partijoms, nes įvairios interesų grupuotės yra linkusios savintis ‘nuosaikius’ ir sėkmingus atvejus) XX a. 9-jo deš. pabaigoje debiutavusių skulptorių „medinukų“ grupei (A. Lankelis, M. Šnipas, D. Narkevičius ir kt.), kurie, įtakoti (tai ne įtaka, tai to meto kontekstas, terpė) vyresnių kolegų V. Vildžiūno, M. Navako, P. Mazūro, G. Karaliaus, V. Urbanavičiaus), domėjosi skulptūros ir archetipo, identiteto, nacionalinės tradicijos santykiu. Viena pagrindinių skulptūrų medžiagų buvo medis (ko gero, iš dalies lietuviškų „smūtkelių“ tradicijos įtakoje. (Galbūt vyresniems taip, tačiau jaunėliai medį naudojo dėl to, kad tai buvo lengviausiai pasiekiama ir pigiausia medžiaga tuo metu) arba akmuo. Kaip ir kiti bendraamžiai, Raila iš pradžių buvo nuosaikiu (1989 – 1993 m. tarybų socialistinės respublikos kultūrininkai mane išvadino ‘abstrakcionistu-destruktyvistu’, o mano skulptūras ‘motorais’, žodžiu, netapau ‘nuosaikiu’) poetinės skulptūros tradicijos reformatoriumi. Tačiau maždaug 1993 m. menininkas sudegino „visas“ medines savo skulptūras ir šis fotoaparatu užfiksuotas „praeities tiltų“ sunaikinimas tapo simboliniu lūžiu Railos kūryboje. (Sudeginau vieną skulptūrą, motyvuodamas kūrinio perkėlimu į kitą mediją, t.y. šiuo atveju abstrakčios skulptūros į foto skaidrių seriją. Kadangi tai buvo reikalinga rengiamos parodos menininkų rūmuose/dabar prezidentūra, vietos specifikai. Tam tikra transformacija akivaizdi visuose 1993 metų parodos – instaliacijos sprendimuose. Bet, ne ‘praeitis’ ir ne ’tiltai’. Tai ne mano žodynas). Tai buvo ryškus posūkis nuo skulptūros, (skulptūrinio) objekto link. (ir tarpdisciplininio meno link ?)

1994 m. Raila sukūrė „chrestomatinį“ kūrinį – „Lopšys, garantuojantis pragmatišką infantilumą“ – lopšį, supintą iš aštrių skustuvų (rusiško modelio moderni karinė ‘spygliuota viela’ nuimta nuo ‘šiaurės miestelio’ sienų. Anglai vadina – ‘razor wire’). Nuo tada Railos kūrybinė amplitudė formos prasme išsiplėtė. Idėjos arba koncepcijos lygmenyje svarbios tapo „intervencijos“ ir „manipuliacijos“ sąvokos (intervencijos – taip, bet ne manipuliacijos). Ne vienas Railos kūrinys, be minėtos objektinės kūrybos, „dematerializavosi“ ir ėmė funkcionuoti „santykių estetikos“ lygmenyje, „estetinį“ kontekstą įterpiant į socialinį arba dar dažniau – socialinį „apgyvendinant“ estetiniame-instituciniame. Tokie kūriniai balansuoja ant performanso ir skulptūros (dėsnių) ribos, tapdami socialine skulptūra ar „skulptūrine-socialine medžiaga“. 1997 m., peformansų festivaliui „Dimensija 0“, Raila pasamdo (ar įkalbina) baikerius iš „Crazy in the Dark“ , pasivažinėti po (pervažiuoti per) Vilniaus Šiuolaikinio meno centro sales (pirmojo aukšto pietinę salę, važiuoti kiemu, gatve ir vėl kirsti pietinę salę taip sudarant dešimties motociklų uždarą kilpą kai žiūrint į pastato fasadą atrodo, kad įvažiuoja neribotas skaičius motociklų). Už honorarą dalyvauti projekte „Nato sienos“ (2001), Raila pasamdo kelis bedarbius, kad projekto metu „dirbtų“, vaikščiodami palei kelių metrų geltoną liniją grindyse. (ir toks humaniškas požiūris į darbo žmogų buvo programinis pareiškimas reaguojant į Santiago Sierra samdinių išnaudojimą vardan meno) Kitam projektui menininkas sumano ŠMC laikinai įkurdinti neonacistinę ideologiją išpažįstančio Mindaugo Murzos „informacijos centrą“ (Mes arba niekas, 1998) (šis kūrinys uždraudžiamas derinant projekto eigą su meno institucijos galimybėmis). Dirbama su socialine medžiaga ir iš jos tarsi „lipdoma“ skulptūra (skulptūros studijų patirtis tikrai naudinga, tačiau skulptūra yra ne vien lipdoma), ją perkėlus į parodų salę. Šią skulptūrą „nulipdo“ (modeliuoja) institucinės legitimacijos kontekstas. Visa, kas atsiduria šiame kontekste tampa jei ne meno kūriniu tradicine prasme, tai bent socio-estetinio diskurso dalimi, pradeda funkcionuoti estetinio sprendimo (galios) lygmenyje.

Taigi, Railos kūriniai dažnai praranda apčiuopiamą formą(visada įgyja griežtą, tiesiog skulptūrišką formą) ir realizuojami „manipuliuojant“(dažniausiai intervencijos būdu pasitelkus esamus kontekstus ir kruopščiai pasirinktus dalyvius) tam tikrais veikėjais ir kontekstais, kartu tuos kontekstus paradoksaliai „eksponuojant“ instituciškai įteisintose meno erdvėse, t.y. „estetiniame kontekste“. Taip „išeksponuojama“ kasdienybė (sudaromos sąlygos, kasdienybė kuriama, yra neišvengiamai daromas tam tikras poveikis), socio-politinio konteksto „ištrauka“, tampa naujai reaktualizuojamu ir/ar (re)estetizuojamu ready made`u. Kartu ne tik „lipdoma skulptūra“ iš socialinės medžiagos, tačiau suprobleminama ir ) „grynai estetine“ (institucinė erdvė, jos kontekstas. Galima sakyti, jog Raila netiesiogiai prisikasa iki socio-ideologinių meno sistemos mechanizmų „nervų“. Kartais menininkas tiesiogiai dirba su socio-ideologiniu kontekstu, kaip kad M. Murzos atveju (‘Mes arba niekas’ 1998, ‘Po vėliava’ 1999-2000) arba kaip kūrinyje, kuriame miksuojama archyvinė dokumentinė medžiaga apie nacių ir sovietų okupaciją Lietuvoje (‘Kažko vis trūksta, kažko vis negana’ 2001-2003), kuriant groteskišką (kodėl groteskišką?) Lietuvos istorijos variantą ir provokuojant gana rimtus klausimus. Taip pat galima būtų paminėti dar vieną Railos „intervencijų“ lygmenį, kurį galima būtų pavadinti „tyrimu“(kodėl tiek daug „kabučių“). Menininkas tarsi integruojasi į kokią nors artimą marginaliai, socialinę terpę, neretai turinčią ir kvazi-estetinį lygmenį, ir ją „tyrinėja“, fiksuoja, naujai reestetizuoja. Tokiu būdu kvazi- ar marginalioji estetika, būdama tik „šalutine“, „pagalbine“ kokio nors socialinio reiškinio dalyve, tarsi dvigubinama, reestetizuojama „tikrojo“ meno sistemoje ir tampa to reestetizavimo akto (kaip kūrinio) „varikliu“. Projekte „Roll Over Museum“ Raila ne tik fiksuoja automobilių „pogrindinių“ tiuningo meistrų aplinką, kartu su „perdirbtais“ („pagražintais“) automobiliais ir jų savininkais tiuningo meistrais, tačiau parodų salėje eksponuoja pačius automobilius, kurie buvo „paversti menu“ du kartus – serijiniam automobiliui suteikiant (savamokslišką) naują išvaizdą su „meniniais“ pagražinimais, grafičiais ir t.t., ir antrą kartą – eksponuojant šiuos automobilius šiuolaikinio meno parodoje, kai „kūriniu“ tampa ne tiek patys automobiliai (ir nuotraukos), tačiau dviejų (para)estetinių sistemų, funkcionuojančių skirtinguose socialiniuose lygmenyse, prieštaringas santykis. Šios dvi „(para)estetinės sistemos“ – automobilių tiuningo ir šiuolaikinio meno – papildo viena kitą, išauga viena iš kitos, tačiau pat metu ir neigia vieną kitą, pripildo absurdiškų(kodėl absurdiškų?) prasmių. Pats Raila šiuo atveju veikia kaip „nešališkas stebėtojas“ ir „prodiuseris“, kuris fiksuoja tiuningo meistrų aplinką, kartu išeksponuoja jų darbo vaisius parodų salėje. Raila nepastebimaiįsiterpia į tiuningo meistrų pasaulį, tačiau esminė intervencija įvyksta, kai jis to pasaulio dalį instaliuoja Vilniaus šiuolaikinio meno centre, Berlyno meno akademijoje ir Lietuvos meno istorijoje. Vienas paskutinių, trukusių keletą metų, Railos projektų – „Žemės galia“ (2005-2012), kai Raila keletą metų bendravo su neopagoniškomis bendruomenėmis, galima sakyti, irgi įsiterpė į jų pasaulį. Ir vėl menininkas „nešališkai“ fiksuoja (na, metodas tas pats, tačiau labai ištobulintas. Manau, iki ribos.), tyrinėja šią (sub)kultūrą iš vidaus (tai ne subkultūra, bet lietuvių kultūrinio savitumo pagrindas), žinoma, galvodamas (?) apie jos reestetizaciją ar paradoksalizaciją šiuolaikinio meno kontekste. Raila mėgsta supinti socialiai, instituciškai sunkiai suderinamas, tačiau tam tikruose (para)estetiniuose lygmenyse turinčias bendrų sąlyčio taškų, sistemas, dažnai generuodamas kiek „didaktines“ prasmes ar klausimus. Tačiau neretai, mano nuomone, ir ši tarpdisciplininė „didaktika“ – (yra platesnio sumanymo dalis.) tik žaidimo elementas.